zurück

WENN DIE ERDE BEBT

Festspiele 2020

Wer macht die Festspiele? Der Dialog mit dem Publikum, Formen der Ko-Kreation und multipler Autorschaft spielen in vielen Projekten, insbesondere auf dem Münsterhof, eine wichtige Rolle. Die Mitarbeit von Freiwilligen-Teams und Community-Art-Projekten treten an die Stelle einer zentral und von einer künstlerischen Handschrift aus gedachten Programmierung. Im Gespräch mit Catja Loepfe (Tanzhaus) und Benjamin von Blomberg (Schauspielhaus) diskutieren Alexander Keil und Karolin Trachte (Festspiele) diese Arbeitsweise, was sie für Kunst und Kultur bedeutet – und welches Verhältnis zum Publikum dabei möglich wird.

Karolin Trachte In der Kultur geht es immer wieder intensiv um die Frage nach der so genannten Teilhabe. Dahinter steht aber eigentlich die simple Frage: Wer ist das Publikum unserer Kulturinstitutionen und welche Rolle nimmt es ein? Ist das Programm, das am Schauspielhaus, am Tanzhaus bzw. bei ZÜRICH TANZT und bei den Festspielen gezeigt wird, eigentlich «für alle»? Und wer ist euer Lieblingspublikum?

Catja Loepfe Bei ZÜRICH TANZT war es sogar dezidiert Teil unseres Leistungsauftrags, dass wir «alle» ansprechen sollen. Als wir ZÜRICH TANZT 2012 gegründet haben, gab es bereits seit 2006 anlässlich des Welttanztages diese Vorstellung, dass die ganze Schweiz tanzt, so dass spürbar die Erde bebt! Fast alle Städte in der Schweiz feiern ein Tanzfest analog ZÜRICH TANZT und es ist seit Beginn unser Ziel, dass man das Beben spürt! Noch ist uns das nicht gelungen ... (lacht) Wenn man dezidiert «alle» erreichen will, führt einem das vor Augen, wie schwierig es ist, sein Publikum zu kennen ...

Benjamin von Blomberg Den Anspruch, für alle und jeden zu produzieren, finde ich unbedingt richtig und es ist auch wichtig, «Vermittlung für alle» anzustreben und damit möglichst viele Zuschauer*innen zu erreichen. Aber zugespitzt gefragt: Reicht es, wenn alle diese Menschen in der Stadt herumspringen? Die Frage nach der Qualität der Aufführung bleibt für mich entscheidend! Klar, das Schlagwort «Vermittlung» hilft bei Stiftungen oder bei der Kulturpolitik. Gerade deswegen finde ich, dass wir achtgeben müssen, Vermittlung und ihre Formate nicht absolut zu setzen. Dass beispielsweise im Rahmen der Festspiele auch ein Jodlerklub einen Auftritt haben wird, ist spitze. Solange ich aber nichts über ihr Jodeln weiss und nicht, in welchem künstlerischen Kontext der Auftritt stattfindet ...

Alexander Keil Für die Festspiele würde ich auch beanspruchen, dass wir ein Angebot für jede und jeden machen. Die Festspiele waren mal eine «Hochkultur-Burg» und stark mit den vier grossen Gründungsinstitutionen Kunsthaus, Opernhaus, Schauspielhaus und Tonhalle assoziiert. Wir wollen sie für ein breiteres Publikum öffnen. Wir sprechen jetzt vom «Volksfest der Künste». Die Idee ist, dass die Festspiele dem Publikum und den Zürcher Kultur-Communities eine aktive Funktion im Gestalten des Programms geben. Das fängt damit an, dass wir unserem Publikum einfach mal ein paar Fragen stellen. Was würde euch interessieren im Rahmen eines Festivals? Wie müsste ein Projekt aussehen? Wie könnte der Münsterhof gestaltet sein? Nicht alle Antworten sind überraschend, nicht aus allen Antworten ergeben sich für uns Arbeitsaufträge. Aber alleine die Möglichkeit, sich zu äussern, erzeugt ein anderes Verhältnis zu den Festspielen. Was die Geldgeber*innen betrifft, erleben wir leider, dass wir damit eher durchs Netz fallen, weil wir nicht mit den klassischen Vermittlungsangeboten, also Workshops und Publikumsgesprächen, aufschlagen – die Beteiligung kann sich bei uns durch alle Aspekte eines Projekts ziehen.

Catja Loepfe © Pierre de Senarclens
Catja Loepfe © Pierre de Senarclens

«Die Kreativität der Vielen ist interessanter als diejenige einzelner Leitfiguren.» Catja Loepfe

CL Für mich muss das, was wir produzieren, immer mit dem Menschen an sich zu tun haben. Das muss aber trotzdem nicht jeden interessieren. Ich gehe ja auch nicht zu, sagen wir, Flugshows. Ich finde es berechtigt, wenn man beschliesst, dass man sich einfach nicht für Bühnenkunst interessiert. Sich in unseren Berufen dafür stark zu machen, finde ich dennoch zentral.

AK Mein Lieblingspublikum sind alle möglichen Leute, die selbst irgendwie kreativ oder im weitesten Sinne in kulturellen Projekten tätig sind, zum Beispiel hobbymässig in Chören singen, in Orchestern musizieren, Gedichte, Bücher oder Blogs schreiben, Podcasts produzieren oder in anderen Bereichen kreativ-erfinderisch arbeiten. Die Produktionsmittel stehen ja heute zur Verfügung, und diese Menschen haben auch schon eine eigene Praxis – nur nicht zwangsläufig eine Bindung an eine klassische Kulturinstitution. Hierfür entstehen bei uns Formate wie die «Lange Nacht der Chöre», wo eben der Jodlerklub Bergbrünneli Küsnacht auftritt, den du ansprichst, und viele weitere Chöre. Diese Formate sind kuratiert, der Abend hat eine Dramaturgie und einen inszenatorischen Rahmen. Die Chöre bestimmen aber durch ihr Repertoire auch selbst, was sie beitragen. Was wir suchen, ist eine Komplizenschaft mit diesen Communities.

BB Wir müssen uns immer wieder in Erinnerung rufen, dass Theater oder Kultur im weitesten Sinne immer auch Ausschlusskriterien in sich trägt. Dadurch wie und wo sie stattfindet, in welchem Gebäude, welche Codes dafür gelten. Wenn man Erfahrung mit diesen Settings hat, fühlt man sich erst mal wohl. Die, die keine Erfahrung damit haben, sich aber potentiell für das interessieren könnten, was wir machen – an die müssen wir ran. Und zwar auch, indem wir selbst die von uns gesetzten und aufrechterhaltenen Settings hinterfragen. Ich würde mir wünschen, dass Menschen bei uns etwas erleben, das ihnen fremd ist, aber dass sie trotzdem das Gefühl haben, sie sollen Teil davon sein, und dass sie damit gemeint sind. Das ist ein ständiges Ausbalancieren.

Benjamin von Blomberg © Pierre de Senarclens
Benjamin von Blomberg © Pierre de Senarclens

CL Und dann kommuniziert das Publikum im Übrigen ja auch seinerseits! Mein Wunschpublikum, möchte ich hier noch ergänzen, hat neben grosser, fast kindlicher Neugierde auch das Selbstbewusstsein, drüber zu sprechen, was es gesehen hat. Ich kenne es leider von Freund*innen, die nicht so oft Tanz oder Theater sehen, dass sie Hemmungen haben, ihre Meinungen in Worte zu fassen.

AK Es gibt eben dieses alte Machtgefälle zwischen der Kunst und dem Publikum. Dass man sich blöd fühlt, nicht beschreiben zu können, was man gesehen hat, hängt damit zusammen, dass man beispielsweise ein Theaterstück nur auf der Grundlage vom Text liest und nicht von der Erfahrung, die man selbst macht. Die Kunst hat in den Köpfen diese Hoheit. Positiv beschrieben könnte man das vielleicht das «Auratische» der Kunst nennen. Aber es hat auch etwas Autoritäres. Die Frage ist: Wie können wir das Publikum ermächtigen? Ihm eine andere Rolle anbieten als die der demütigen Bewunderer*innen?

KT Jetzt sind wir schon auf der Ebene der künstlerischen Inhalte. Es gibt Ein- und Ausschlusskriterien wie die Eintrittspreise oder die Gepflogenheiten im Foyer, die die Rolle des Publikums bestimmen. Dann gibt es die Ebene der Vermittlung, die ihr eher problematisiert, und die dritte Ebene ist die Frage, wie und für wen die Kunst selbst entsteht.

Karolin Trachte © Pierre de Senarclens
Karolin Trachte © Pierre de Senarclens

BB Ich finde es nicht sinnvoll, das getrennt zu sehen. Ein Beispiel: einmal pro Monat darf das Publikum bei uns zahlen, was es will. Von aussen wirkt das jetzt vielleicht wie eine Marketing-Idee. Aber in Wirklichkeit ist das eben künstlerische Arbeit. Weil das, was damit verknüpft ist, die Diskussion – dass plötzlich ein Publikum sich fragt: Was ist uns Kultur wert? Geht es hier um meinen Geldbeutel? – das ist das Ereignis. Ob das jetzt Kunst ist oder ein Vermittlungsformat, ein Marketingtrick oder ein Podium mit Teilnehmenden, die nicht wussten, dass sie sich für ein Podium angemeldet haben – das ist mir egal.

KT Wie offen oder geschützt laufen künstlerische Prozesse bei euch ab, wer greift ein, wer schaut zu, wer nimmt teil? Im Kontext der Bildenden Kunst wird das ja unter dem Schlagwort der Demokratisierung diskutiert, und dort wird damit unter anderem die Machtbündelung bei Kurator*innen problematisiert. Kann man künstlerische Prozesse soweit öffnen, dass nicht nur klassische Vermittlung, sondern auch die kuratorische Instanz überflüssig wird?

BB Das Problem der Machtbündelung bei Kurator*innen ist ein Problem, dass es im Theater so nicht gibt. Die eine mächtige, genialische Künstlerfigur hat abgedankt. Wir gestalten einen kreativen Prozess, der sich zwischen Menschen ereignet. Manchmal hat das etwas mit einer Atmosphäre von Stille und Konzentration zu tun, und deren Bedingung ist, sie zu beschützen, vor der Premiere nicht zu öffnen und zu veröffentlichen. Dann wieder gibt es Prozesse, die funktionieren gut, wenn ständig irgendwas reingeworfen wird, irgendwer dazwischenquasselt, alle sich beteiligen. Und dann kann man das auch öffnen. In beiden Fällen ist bei uns die «Triangel» aus Dramaturgie, Audience Development und Theaterpädagogik früh auf den Proben, um einzuschätzen, was genau den Prozess ausmacht und wie er gestaltet werden kann.

AK Was machen denn Audience Developer im Gegensatz zu Dramaturg*innen und Theaterpädagog*innen?

BB Für mich sind das eigentlich alles Dramaturg*innen. Ich bin ja selbst Dramaturg, vermutlich kommt das daher. Und ich hatte schon immer diesen offenen Dramaturgiebegriff. Für mich initiieren Dramaturg*innen Gedanken, sie helfen, Dialoge zu moderieren, Prozesse sanft zu begleiten und zu beschreiben, was sie erleben. Dadurch ermöglichen sie einen Abgleich, ein Reflektieren und, wichtig, Kommunikation. Es ergeben sich Feedbackschlaufen mit der Kunst und dann auch mit einem möglichen Publikum.

AK Kann und soll die Entstehung von Kunst transparent und zugänglich sein? Und wenn ja, wie? Ich habe es oft erlebt, dass die Kunst wahnsinnig mit sich beschäftigt ist, und man sich nachher wundert, dass man niemanden anspricht mit einer Arbeit. Deswegen finde ich künstlerische Modelle, bei denen mehrere Leute, Institutionen oder eben auch Gruppen eingebunden sind, besonders gut – denn da ist das offene Gespräch selbstverständlich. Wir binden in der Entstehung viele Leute ein und schaffen Kooperationen. Und wir versuchen, von der Idee bis zur Premiere immer wieder Kontaktpunkte zwischen Kunst und Publikum zu schaffen – dadurch wird auch früh klar, wen das Ergebnis am Ende interessiert.

Alexander Keil © Pierre de Senarclens
Alexander Keil © Pierre de Senarclens

CL Ich glaube daran, dass die Kreativität der Vielen interessanter ist als diejenige einzelner Leitfiguren. Ich will aber mal zwei Dinge einwerfen: Wenn ich Leute involvieren und ihnen Mitverantwortung geben will, schon im eigenen Haus, bedeutet das auch, dass ich mich zurücknehmen muss, als Künstler*in, Leiter*in oder Kurator*in. Und: ich habe leider die Erfahrung gemacht, dass die kunstferneren Menschen, also das potenzielle Publikum, für diese Art der zusätzlichen «Kontaktpunkte», die du beschreibst, mehrheitlich keine Zeit haben.

AK Da haben wir andere Erfahrungen. Wir haben seit der letzten Ausgabe der Festspiele ein Freiwilligenprogramm, wir nennen sie unsere «Held*innen». Sie sind extrem engagiert, nah an all unseren Prozessen. Sie sind unsere kritischen Freund*innen. Das hat einen grossen Multiplikationseffekt, denn sie erzählen über ihre Erlebnisse in den Projekten der Festspiele und der beteiligten Institutionen. Und das ist doch ein authentischer Akt der Kulturvermittlung! Ursprünglich haben wir die Idee der «Held*innen» aus einer Notsituation geboren, dann aber gemerkt: Da ist ja vielmehr als Hilfe. Eigentlich ist das Programm und kann zu unserer Identität werden. Die Freiwilligen-Arbeit hat in der Kultur eine grosse Tradition, gerade hier in der Schweiz! Die Winterthurer Musikfestwochen beispielsweise werden mit 800 Freiwilligen organisiert. Das finde ich grossartig. Und das erfordert noch nicht mal eine grosse Umstellung auf Ebene der künstlerischen Produktion, sondern dafür müssen nur institutionell ein paar Weichen anders gestellt werden ...

BB Ich finde die Arbeit mit den Freiwilligen und auch, dass der Jodlerchor auftritt, wirklich toll – denn durch sie wird ein anderes Publikum teilnehmen und das wiederum werdet ihr künstlerisch zu nutzen wissen. Es gibt diese Menschen, die sich gerne beteiligen wollen, freiwillig, leidenschaftlich, ehrenamtlich – auch das ist die Welt, in der wir leben! Aber tatsächlich bedeutet es doch auch, dass euch schlicht Mitarbeitende im Stab fehlen! Unser aller Arbeit hat mit grosser Sorgfalt zu tun und mit Menschen, die sich der Arbeit widmen können. Und dazu braucht es zwei Dinge: Geld und Zeit.

CL Ja, wenn Kulturinstitutionen wie die Festspiele trotz knapper Ressourcen fast vier Wochen Festival machen, mit Freiwilligen und mit Communities wie Hobby-Chören etc., dann verzerrt das in der öffentlichen Wahrnehmung tatsächlich, wie knapp das Festival offenbar finanziert ist.

AK Was ihr sagt, stimmt nur, wenn man ausschliesslich die Perspektive der klassischen Kunstinstitution einnimmt. Es stimmt, das Finanzierungsmodell der Festspiele funktioniert nicht richtig. Aber was wir hier versuchen, geht inhaltlich viel weiter: Unsere Festspiele leben erst vom Engagement und von der Kreativität der Vielen. Das Festival wird, als Vision, lebendig durch einen neuen Begriff des Mitgestaltens, der kreativen Selbstermächtigung Zürichs. Wenn man das zu Ende denkt, dann braucht es irgendwann keine*n klassische*n Kurator*in mehr, denn die Stadt formiert sich kreativ selbst, bringt die Themen auf den Tisch, die sie interessieren, und erfindet ihr eigenes Festival.

KT Da, wo die Kulturförderung weniger auf das Produkt und die Vorstellung zugeschnitten ist, stattdessen mehr auf den Prozess und die Lernerfahrung der Beteiligten, ist das eine Chance. In Grossbritannien nennt sich diese Arbeit «Community Art» und ist fester Bestandteil des Leistungsauftrags vieler Kulturinstitutionen. Der kulturpolitische Auftrag vom Tanzhaus geht auch in diese Richtung, oder?

CL Wir sind ja ein so genanntes Produktionshaus und haben nicht oder nicht nur den Vorstellungsbetrieb als Ziel. Das gibt eine gewisse Freiheit für Arbeiten, für die kein Platz wäre, wenn letztlich immer nur besetzte Stühle gezählt würden. Uns sagt die Kulturpolitik: Wir dürfen nicht zu viel veranstalten, weil wir ein Produktionshaus sind. Aber die mangelnde Sichtbarkeit unserer Arbeit wird dann im Zweifel doch problematisiert – anhand der Zuschauerzahlen. Im Tanzhaus passiert sehr viel ausserhalb einer eigentlichen Vorstellung mit Eintritt.

AK Das ist die zentrale Frage: Wie können einzelne Kunstinstitutionen wie Open-Source-Software funktionieren? Jeder kann sie benutzen und durch die eigene Praxis damit fortschreiben ...

«Manchmal greift keine klare Unterscheidung, wer eigentlich Akteur*in, wer eigentlich Zuschauer*in ist.» Benjamin von Blomberg

BB Es gibt bei uns diese Produktionen, bei denen gar keine klare Unterscheidung greift, wer eigentlich Akteur*in, wer Zuschauer*in ist – und also auch Prozess und Ergebnis ineinandergreifen. Ein sehr bewährtes Format sind die Jugendclubs. Die Jugendlichen wissen zu Beginn oft überhaupt nicht, ob sie darin Publikum oder Akteur*in sind. Oft stolpern sie da rein, vielleicht hat ein Freund, eine Freundin sie mitgenommen, und dann beginnt ein Prozess, der an sich schon wertvoll ist. Die Selbstbewusstwerdung, was es heisst, aktiv mitzugestalten, eben Akteur*in zu sein. Ob daraus eine Aufführung wird oder nicht, ist erstmal egal. Bei uns machen Jugendliche aber auch in professionellen Inszenierungen mit. Und wenn hier die Entscheidung gefallen ist: es wird eine Premiere geben, an einem Ort, an dem Theaterkunst gemacht wird, verändert das die Vorzeichen. Dann gilt: wer hier auf der Bühne steht, muss was zu erzählen haben – und wissen, wie das geht.

AK Das Schauspielhaus trägt in seinem Kern einen Schatz, das historisch gewachsene kulturelle Wissen und die Praxis, kritisch zu denken, Geschichten auf einer Bühne zu erzählen, Ausstattung herzustellen, Video-Technik einzusetzen usw. Auf den Open-Source-Gedanken angewandt bedeutet das, dieses grossartige Wissen zu teilen, einen Teil der Produktionsmittel der grossen Bühne freigeben, Deutungshoheit abgeben, damit «Publikums-Kunst» als Antwort auf dieses Wissen entstehen kann. Das Schauspielhaus lernt vom Wissen des Publikums und umgekehrt. Das Stadttheater verbindet sich so mit dem Wissen der Stadt.


Catja Loepfe arbeitet seit vielen Jahren an Zürichs Bühnen. Ihr Weg führte sie über die Rote Fabrik, die Gessnerallee und das Theaterspektakel. 2012 gründete sie ZÜRICH TANZT, seit 2014 leitet sie das Tanzhaus Zürich. Benjamin von Blomberg war zuletzt in der Leitung der Münchner Kammerspiele und übernahm zur aktuellen Spielzeit gemeinsam mit Nicolas Stemann die Intendanz des Schauspielhaus Zürich – wo sich seit Beginn der neuen Direktion viel neues Publikum tummelt. Alexander Keil leitet seit vier Jahren die Festspiele. Er prägte das Schlagwort vom «Volksfest der Künste» und hat eine Kultur der Ko-Kreation aufgebaut. Das Gespräch führte die Dramaturgin Karolin Trachte, Kuratorin der Festspiel-Ausgabe 2020.